当田野染上一层金黄是什么修辞手法(当田野染上一层金黄,各种各样的果实仿写)

20世纪，“深入实地”一度被视为人类学的专业。随着社会学、语言学、民族学等更多地关注“场域”，人们看到和接受的不仅仅是“场域”，还有“场域”方法背后的参与和理解的传统。

回过头来看，“下田”其实是一种传统。早在“田野调查”、“参与观察”兴起之前，中国的文艺创作自古就有下乡或征集作品的传统。收藏风格虽然追根溯源，其本质却带有浓厚的政治色彩。古人所说的“采国风以讽谏”，并不完全是为了创作和理解，但这至少说明，超越自然或农“田”意义的“民风”从未从人们的视线中消失。关键是进入“场”的目的是什么，或者说我们如何理解“场”？

在上述复杂问题中，对话的发生需要一个切入点。顺着中国文学艺术的现状来看，当代文学传统的领域是什么？近日，围绕“田野纪事”话题，作家李敬泽、中国美术学院院长高世民、作家韩少功（在线）、作家、诗人西川、作家、评论家邱华东、评论家杨庆祥、中国美术学院教授中国人民大学文学院与《十月》杂志执行主编季亚亚举行跨界对话，从文学艺术的角度，交换了各自对“场”的看法。事实上，从某种意义上来说，这种对话本身也构成了一种“场”。

对话场景。（从左至右：杨庆祥、郜川、高士敏、李敬泽、邱华东、季亚亚）

“作家中的作家”：

为什么现在的农村小说都带有“作家”的特征？

当田野调查成为人文社会科学流行的研究方法时，田野对于文学意味着什么？高士敏没有直接回应这个问题。他首先提到了一个世纪前的1922年，可以说是现代主义爆发的元年。在西方，艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《城堡》等现代主义经典几乎全部在当年出版；与此同时，在大陆的另一边的中国，冯雪峰、王敬之等人在杭州成立了中国第一个新诗歌组织——湖畔诗社。叶绍君、朱自清等人创立了中国现代文学史上第一部新诗，鲁迅也出版了第一本小说集。《呐喊》。

高士敏说，这些作品见证了一百年前的精神危机。现代社会中独行的个体的选择是有限的。他们要么将自己投入日常生活的尘埃中，要么努力挣脱外在世界的束缚，向世界而活。寻求内在的纯粹自我会产生自由的幻觉。回到一百年后的今天，那种精神危机依然持续至今。20世纪以来，我们虽然经历了不断的社会建设、乡村建设，但核心问题实际上是人的建设。“如何才能超越当代知识生产的全球运作场域，从我们土地和人民的现实生活出发，从乡村社会的经验出发，重新学习一种我们失传已久的言语和创作方式？”高士敏说，这是他近年来所做的事情。不断思考的问题，归根到底是重建对人生的认识。

高士敏.

在这一点上，李敬泽也有类似的看法，但他更强调一个改变。他感叹，过去商洛是中国极其隐秘的一角。李自成曾战败后逃亡至此，几乎销声匿迹。就连政府官员也四处寻找，却毫无结果。但现在，从西安沿着高速公路只需一个半小时就可以到达，“以前隐藏在褶皱里的东西已经完全打开了”。李敬泽说，我们今天面临的场域不再是具有自然生态意义的场域，而是现代进程发展中的场域和正在发生巨大变化的场域，这对认知和书写都提出了更大的挑战。

面对这样的挑战，新一代文学创作者似乎还没有做好应对的准备。闲暇之余，李敬泽翻阅了近三四年出版的小说文本，发现了一个有趣的现象。“现在我们写的农村小说，十之八九都有第一人称作家角色。作家本人似乎也觉得有必要在小说中加入一个作家，他可以只有使用这个‘作家’，他才能表达他的观察和意见。”

在李敬泽看来，这种“作家的手段”背后隐藏着一种无意识的普遍性。面对乡村，我们的作家几乎达成了共识，他们都觉得有必要在作品中树立一个足够安全的人物，以提供一个安全的地位。这个位置既是当下的又是非侵入性的，是供观看的，也承载着它本来的身份，而依附于这个“作家”身份的其实是一种已有的文学经验的支撑。那么，如果不依靠“作家”的身份，我们还能看懂、能写吗？

李敬泽。

除了“作家”身份带来的安全感之外，暴露出来的还有作家自身的局限性。作者试图回避文学创作中的现实困难。李敬泽说，这也是文学面对“场”的特殊性。虽然文学传统中有着极其丰富的乡村写作经验，但这既是优点，也是局限性。面对剧变的“场域”，作家们仍然依赖过去“作家”的经验进行写作，忽视了经验本身已经严重失效的问题。“现在这些经历证明的或许不是我们的见解，而是证明现在的文学写作对很多问题是视而不见的。”

李敬泽提到，回归文学“场域”意味着回应一种精神传统。这个传统曾经确实存在过。以柳青传统、丁玲传统、赵树理、周立波为代表的传统。也就是说，作为一门主动的、实践性的学科，应该介入田野，而不是徘徊在田野之外。观看者或思考者。相比之下，那一代作家面对“场”时所表现出的姿态和动作其实非常“现代”。

下乡采风算“公费游”吗？

文学田野调查的目的是“写我”还是“写他”？

谈及这一文学精神传统，在场的几位学者几乎是心照不宣地将目光投向了云中参会的韩少功。他的《马桥词典》被认为是文学田野写作的典范之作。由于他因征集工作缺席了当天的活动，他自然而然地成为了活动人士的“代言人”。

与韩少功实时连线。

对于韩少功来说，文学“田野”最直接的归宿就是乡村。在他看来，农民的语言其实更接近文学的语言。但由于种种原因，这一表述并未得到文坛足够的重视。“农民的语言偏向叙述性，他们通过讲故事来表达自己的观点。另外，农民的语言也很生动，大多是直观的表达。比如，他们不会说有100个人来开会。”今晚，但会和几个人交谈后，那些抽象的东西往往能在具体的语言中找到一个接口。”

谈及乡村写作，韩少功提到，如今的乡村常常笼罩着一层粉色的浪漫想象，仿佛是远离城市的桃花源，这就需要作家在创作时对乡村的复杂性保持敬畏之心。他们首先进入。面对当下的自然生态，我们不应该崇拜自然，而应该在大自然中寻找文明包括工业文明的反思，反思我们在历史进程中失去的东西。韩少功认为，中国作家将面临城乡二元性，城乡混合、融合、冲突的局面，这可能是一个漫长的历史阶段。

对于李敬泽提出的年轻一代作家如何在乡村写作中找到自己位置的问题，韩少功坦言，这不是写作的问题，而是生活的问题。据他观察，如今的乡村收藏往往最终成为一种“公费旅游”。如果作者只抓住物质的变化，深入探讨这些变化背后的冲突，这些都只是表面的。桌子的实用性方面。面试和口述旅游，临时出差，当地人都把你当“客人”，自然不会多说。这些不可避免地成为“公费旅游”。“关键是非功利的态度是很难得的。不要总觉得你想写点什么，或者从这片土地上榨取点什么。”

高士敏笑着说，现在很多写农村的作家其实都坐在城市里。当遇到不确定的地方时，他们经常使用“每个人都知道”、“事实上”等表达方式。这已经成为一种近乎本能的自我保护。高士敏直言，在他看来，当前“下田地”的社会学实践有些“虚伪”，“还不如老美院的毕业旅行”。他提出了“情感场”的概念，并解释了场的本质在于情感的触动和构建。“这个领域的目的是弄清楚什么是真实的以及我只能做什么。”

作为曾在美术学院任教的诗人，西川说，“田野”给他带来的更多的是身份视角的混乱。在他看来，从思想的角度介入领域和从诗歌的角度介入是两条完全不同的路径。当我们谈论山水诗时，我们常常会想到谢灵运和陶渊明。前者走遍山水，后者耕种田地，这是一种干预。但西川提到，很多时候，诗人或画家到处走走并不是为了写乡村，而可能只是为了写“我”。乡村本身并不是目的。重要的是在这个过程中找到色彩的感觉并逐步探索。发展一种终生持续的自我风格。但不管是哪一种方式，归根结底都是如何让一种文化得以生长，而又不至于彻底毁灭它。

除了现有的语言规范之外，

未来领域迫切需要创建新的语法

如果要从历史中寻找真正参与田野调查的典范，杨庆祥觉得只能是人类学家摩根了。他调查了美洲的印第安部落。“最终，他成为了调查对象的养子。”但即使摩根的参与程度如此之高，他仍然面临着身份的悖论。后人在摩根的日记中发现，他经常用现代标准来嘲笑他的养父母。杨庆祥认为，这体现了田野写作的身份，即一个人不仅要写作，还要根据所写的内容生活，这就是韩先生所说的“写作方法”与“生活方法”的断裂。少工。所有这些都对人性提出了极高的要求。

除了这个问题，杨庆祥认为需要解决的是回归写作本身。面对剧变的“场域”，文学作家迫切需要寻找现有语法规范之外的语言，创造新的语法来召唤它们。在不久前的一次回乡之旅中，杨庆祥感叹家乡“沉默”的中国人的孤独。大量农村留守老人缺乏的不是金钱本身，而是一种情感的宣泄和陪伴。“在中国我们都在谈论青春。年轻的时候，你会觉得自己永远不会老，直到死都还是个少年，但事实并非如此。”邱华东说，这也是文学所能做的，通过本土的、体验式的感受和捕捉时空的变化。

杨庆祥对农村“孤独”的观察，与活动一开始高士敏的分享不谋而合。后者曾提到刘震云的写作，认为他的写作是“彻底的现实主义和极端的形式主义”。两种完全相反的事物融合为一。他的写作主题是《百家姓》，即人民的精神生活。书中平凡人尘埃般的人生史，洋溢着他们的恩怨与嫉妒、无奈与悲欢、超然与羁绊。最终描绘的不是一个人的孤独，而是世界、一百个人的孤独。姓氏的孤独。高士敏认为，文学艺术创作不仅面临现实层面的苦难，更需要人类历史层面的社会承诺。它需要从文学艺术的表达出发，也需要从人们生活的层面重新认识。

撰文/沉璐

编辑/张婷

校对/露西